Tracing the Essence and Bonds of Lines, in This Box
#1. In this case: Questions
I would like to start this essay with some questions that occurred to me in this situation. Hoh Woo Jung has been presenting a series of works including Imagination Builds the House, White Shadow, and Layers, where the underlying colors are covered with white in many layers over a long period of time to create background and lines with a paper-like texture, manifesting the balance between inner anxiety and instability. Through these works, he has demonstrated that his forte lies in the production of almost exquisitely controlled canvas and spatial composition. Therefore, after the initial viewing of the exhibition SQUARE, which consists of amateur-like line drawings and a juxtaposition of two seamlessly connected staging methods, the following questions arose: While the artist had been preoccupied with the “weight,” “direction,” and “depth”1 of two-dimensional planes since 2019, why did he choose to work with his acquaintances after about five years to paint a mural where depth is to find? What prompted Hoh Woo Jung to plan an exhibition consisting only of paintings made with lines and multi-colored planes as well as a basic leaflet made of a single sheet of paper at the expense of the already recognized White Abstraction that had characterized his work? Compared to what the artist has been doing, SQUARE is likely appear close to stammering or a frivolous attempt. This is because he has deliberately withheld his usual practice of exhibiting paintings and drawings built up with canvas as the source of gravity, and instead presented his interpretation of the fictional archetype and a ‘box’ without the benefit of adding any additional comment.
The method of presenting new works, which is close to a bold decision, elicited misaligned responses. For those who entered Hapjungjigu, the venue for the exhibition which is also a situation and box, without knowing the process from the planning to the final presentation, the exhibition might turn out as a bewildering surprise if they had habitually expected polished sophistication in his work. The artist, too, is presumed to have anticipated this. However, while the elemental ‘drawing’, which is the essence of his new paint and pencil work Rings, received some lukewarm responses by the viewers, I would like to argue that this painting may have been a breath that contained the driving force that constitutes his artistic world. Of course, it is not my intention to defend the artist or his work from criticism about the quality of the exhibition. However, I’d like to emphasize the value in how the artist’s drawing of lines in ‘this box’ candidly showed that it is the ‘drawn line’ itself, not the graphics demanded by the meditative staging that many art spaces are striving to implement. It is also part of contemporary art that is clearly ambiguous, rather than being an ‘abstract painting’ that must be completed.
Additionally, I would like to propose that Hoh Woo Jung’s paintings have been uncritically labeled with modifiers of ‘pure abstraction’ or static monochrome paintings, and that the discourses of the past established in the process of forming the lineage of abstract painting can prematurely stylize a young artist’s ‘painting.’ That is why I was concerned about a solo show that was supposed to be a ‘retrospective’ of an artist born in 1987. A recent example could be seen in Panorama, which ran almost concurrently with SQUARE. The exhibition was designed to chronologically examine Hoh Woo Jung’s past works and ‘evolution’ up to the present, based on the Imagination Builds the House series in the Daejeon Museum of Art’s collection. The exhibition was informative in that it was organized with a ‘foreground’ of new works at the center of the entrance and older works on the other three sides. However, the exhibition was presented in an overly solemn manner, focusing on the external meanings surrounding the artist’s figurative play, rather than the excitement it generates, or the fact that his works may have grown out of different roots, even though they could be defined as ‘abstract’ art. In other words, the artist’s works in Panorama are ‘hung’ on the wall in the manner of the ‘typical abstract art’ created by art institutions, rather than figurative art that can always defy conventional arrangements as a multifarious curve balls. Applying established terminology to the works of our time may contribute to convenient reading and the creation of compelling objects for exhibitions, but it diminishes the fact that artists are also contemporary artists who can disrupt the conventional framework at any time. While this type of exhibition is a necessary step for all artists to take at some point, it can have the unfortunate side-effect of undermining the creative process that younger artists have been developing by translating current issues into their work, and burdening them with the abstract discourse that has been the task of their predecessors, which has been permanently preserved. Furthermore, defining new works by the same artist in the same way that his older works have been interpreted is also likely to lead to misreadings. In this year’s ‘situation,’ the painter was faced with the question, “Should I see the parts that belong to the whole or the whole that is made up of the parts?”² even though the method of presentation has changed. Here, it is important to note the artist’s determination to reveal the inherent futility and unclear destination of artistic endeavors. What I would like to suggest is that even if SQUARE is subsequently excluded from the artist’s cv on major exhibitions, it should be remembered as a period and situation in which the artist proved that his work can stand on its own as an expanding narrative, or even as a design that does not translate into anything.
#2. In this case: Between two squares
As the exhibition has set the square as its main conceptual term, examining both the interior and exterior of the box that forms Hapjungjigu is an essential act that requires the same observation as viewing an artwork. The mural Rings is a collection of pencil-drawn lines on yellow, orange, red, green, and purple color planes, placed in a transparent glass box on the ground floor. The artist assumes himself as ‘Mr. P’ who uses a plane that doesn’t ‘hang’ on the wall to present his work to a group of anonymous viewers. He proposes that viewers would work together with him to solve the problems that permeate the elements of painting. Meanwhile, the basement of Hapjungjigu is a black box where one canvas is hanging under pin lights. This box reminds us of the typical museum or gallery presentation, displaying Rings 3 under focused lighting in a classical method of oil painting presentation. This shows that the artist is able to reference and navigate through the institutions and characteristics of both exhibition modes: the space of the Hapjungjigu and the space of the Daejeon Museum of Art Open Storage. In the context of SQUARE, the artist suggested that the paintings of the same unit are present together, both as parts and in any combination.
Nevertheless, viewers who would move between the transparent box on the ground floor and the opaque one in the basement might not ultimately encounter an intermediate situation or box that connects the two spaces within the exhibition. It is therefore regrettable that there is no intermediate situation bridging the ground floor, which disperses focus using spatial openness, and the basement, which concentrates focus on a single artwork through enclosure. The exhibition may have succeeded in its task of conveying a distinct senses using the medium of painting. Aside from the leaflet acting as a guide, however, it failed to provide a device that sufficiently explains the connection between different spaces through an internal narrative.
Therefore, I would like to argue that DMA Cube Project: Line, which covers the surface of the Daejeon Museum of Art Open Storage, serves as the first box, which is both a connecting thread between the two boxes at Hapjungjigu and their intermediate form. This ‘box’ was also an outdoor installation where white lines converged into a giant circle. The cube on the ground, exposed to rain and wind while Lines 1-6 were kept in the underground storage, was a two-dimensional graphic image reminiscent of the surface of the Imagination Builds the House series. At the same time, it was also a temporary three-dimensional space to reveal the artist’s interest in the physical foundation of painting. This translucent box was an enigmatic work that deconstructed and recombined five circles of different sizes according to the size and number of individual glass panels composing the cube. One could fully understand the original form of the circles within the square, which concealed the starting and ending points of the lines, only by examining its unfolded diagram.
The second connecting thread could be the measure of ‘square’, which was also the unit of production for the exhibition SQUARE. Divided into a constant square scale of 1x1 meters, Rings is a painting made of another set of ‘lines’, which are physically distant from Lines 1-6 and suggest another shape of a giant circle. While the artist drew the entirety of Rings 3 with its four-sided borders, the mural is the result of a team of two people drawing four patterns in different directions. The presence of squares with entirely different graphite smudges, densities, and pen pressures implies the existence of relationships and emotions between people that are not here but are translucently present. The way the exhibition is produced, where one person’s work intersects with the collaborative work that fills the boundaries of this limited square, is another thread that connects the two boxes.
#3. In this case: Circulating thoughts, outside this box
It is time to step back and reconsider the exhibition SQUARE from an external perspective. This essay has thoroughly examined the internal aspects of this solo exhibition, which attempted a form distinct from the artist’s previous shows and installations in geographically diverse spaces. Now, we must broaden our view. Outside of this box, the conversation we should have with Hoh Woo Jung as colleagues who share the same visual culture is not only about the exhibition’s successes and failures but also about how his new works can be connected to his previous creations. I would like to conclude this essay by referencing a conversation I had with Lim Seokho, who is another person that helped create this ‘situation.’
As a way to escape from formalized self-repetition, Hoh Woo Jung tried stacking straight lines horizontally on the canvas for about a year. However, he eventually admitted that this attempt was a failure and focused on implementing a non-rigid, flexible forms. The combined result presents a series of Lines that conveys a smooth and uninhibited sensation. While it appears to contrast with his previous works, characterized by erasures and accumulated marks, it equally testifies to the artist’s investment in futility and hesitation.
The twin-like Lines and Rings are both individual units and potentials of units that can be combined in different ways, which take “how things end up interconnected from our constant reflections on space”³as a plan. Within the context of using the word ‘square’ as the title while ultimately aiming to represent an imaginary circle, the artist’s paintings progress as a frame that reconsiders the outline of rectangular thinking, which has persisted from modernist art, as a circle of size that extends well beyond the viewer’s height. In Rings, the color painted on the side of the narrow wall is the same as the color of the back wall, creating a sense of expansion, as if the lines were joining, even though they existed in a void where the lines did not exist. This has also been understood as a reference to the strategy of Crafted Out of Alpenglow (2020), in which the whole unit was barely traceable on a long vertical screen, or to Circle (2022) and Curve (2022) where the individual canvases occupied designated positions as a pattern and unit, relating space to the frame of the painting. In particular, the technique of incorporating separate spaces into the artwork is similar to the method used in the series mentioned earlier in this essay. The artist explained that the margins outside the canvas were “not empty spaces” even without any drawn lines.⁴
The two new works seem to be more closely related to the works presented at his solo exhibition Social Fiction (2017, Gyeonggi Museum of Modern Art), which could be compared to images appearing in sci-fi graphic novels. About ten years ago, Hoh Woo Jung created a resonance by arranging black and white, nearly circular empty speech bubbles like a mosaic, depicting a situation where murmurs accumulate but do not burst into one loud sound. The series embodied the artist’s inability to fully assimilate into another country’s society and culture as he was living in France, and it also expressed the helplessness of social syntax in a situation where he could only access extreme situations like the Sewol ferry disaster through the Internet. At the same time, the series was also persistent in its unwillingness to let a single ‘viewing’ reveal what was going on inside. While the new works originate from the same inner motivation that constituted his previous works, they also lead us to question what situations are hidden and revealed in his works as a medium that is embodied by the principle of ‘being able to settle in real physical laws and imaginary space at the same time.’ Thus, SQUARE constituted the sum of the mediums and works that could have appeared at any time in his work.
In this context, Lim Seokho did not take on the role of a curator. Rather, he acted as a ‘Catcher’ or ‘C’ who “captures the evidence from previous works as clues” from the proposal that the artist had written a year ago as a ‘botched work.’⁵ Instead of acting as a curator who codifies the work in specific terms and puts the artist into a historical narrative, he accompanied the artist as a correspondent, jointly nurturing the formless work through their exchange of written responses. In and around SQUARE, Lim witnessed the contrast in the way the artist reconstructs the image into individual cells. In this process, he highlighted that the artist approaches painting as a structure that dissolves into the unique shadows created by the characteristics and irregularities of the space. Substituting the exercise of curating with the practice of reinforcing the shared narrative is an unrefined approach. However, it is something to be respected because it fulfills the role of delivering the ‘whole’ that the artist is trying to capture.
Thus, the organization of SQUARE by C and P entailed a situation where immaterial plans towards an ideal were accompanied by physical works. The exhibition made me imagine the playfulness of the production process, knowing that the ephemeral lines on the wall, which could be dismantled at any moment and returned to the white cube, were only successful in approximating the exact shape. For this reason, I was pleased to see that the exhibition evoked emotions similar to how we understand the world while connecting the information digested by each of us while we escape ‘from a situation’—which is often misinterpreted as moving out ‘from a box’—from a ‘square’ to a circle. And I was also pleased to know that the artist decided the direction of his work to be guided by his own curiosity without considering any competition or “status” within his oeuvre.⁶ Hence, we need not to worry about it. Hoh Woo Jung’s lines will continue to move uninterrupted to new boxes.
Jo Hyunah, Art Critic
1) Interview with Hoh Woo Jung and Lim Seokho, April 13, 2024, Seogyo-dong, Seoul, South Korea.
2) Hoh Woo Jung, Ibid.
3) Interview with Hoh Woo Jung, June 8, 2024, Hapjungjigu, Seoul, South Korea.
4) Interview with Hoh Woo Jung and Lim Seokho, April 13, 2024, Seogyo-dong, Seoul, South Korea.
5) Lim Seokho, Ibid.
6) Hoh Woo Jung, Ibid.
이 상자 안에서, 선들의 본령과 결속을 추적하며
#1. In this case: 질문들
이 상황 안에서 떠올렸던 질문들로부터 글을 시작하려 한다. 허우중은 긴 기간 밑색을 수차례 백색으로 덮어 종이 같은 질감을 낸 바탕과 선으로 내면의 불안과 흔들림 가운데의 균형을 현시하는 〈사恖상누각〉, 〈흰 그늘〉, 〈Layers〉 등의 연작으로, 고아하기까지 한 통제적인 화면 제작과 공간 구성이 그의 장기임을 확인시켜왔다. 그래서 아마추어적인 선긋기와 이음매 없이 존재하는 두 가지 연출 방식의 나열로 구성된 《SQUARE》의 초견 이후에 뒤이은 질문은 다음과 같았다. 2019년부터 2차원 평면의 “무게”, “방향”, “깊이”1)에 홀로 골몰해온 작가가 약 5년 후 지인들과 함께 심도를 찾기 어려운 벽화 그리기를 선택한 이유는 무엇이었을까? 허우중이 작품을 수식하는 ‘백색 추상’으로 상찬된 표현을 포기해가며 선과 다색의 면으로만 제작된 회화, 종이 한 장으로 이루어진 기초적인 책자 형식의 리플릿이 전부인 전시를 계획하게 한 원인은 무엇이었나? 작가의 기존 행보에 비하면 《SQUARE》는 눌변에 가깝거나, 실없어 보일 확률이 높다. 그가 이제껏 진행해온, 캔버스를 중력의 근원으로 삼아 쌓아올린 회화 및 드로잉 전시하기를 의도적으로 유보한 채 가상의 원형과 ‘상자’에 대한 해석을 사설 없이 내보였기 때문이다.
과단에 가까운 신작 제시 방식은 어긋난 응답을 불러왔다. 요컨대, 전시 기획 단계부터 작품이 모습을 비로소 드러냈을 때까지의 과정을 알지 못한 채 허우중의 구작을 떠올리며 합정지구라는 상황이자 상자 안으로 걸어들어왔을 때, 관성적으로 작가의 작품에 다듬어진 세련됨을 기대해왔던 이들이라면 어리둥절해하며 돌아설 확률이 높다. 작가 역시 이를 각오했을 것이라 짐작된다. 하지만 필자는 페인트와 연필로 구성된 신작 〈Rings〉의 요체인 원초적인 ‘그리기’가 받은 심드렁한 반응에 반하여, 이 회화가 그의 작업 세계를 구성하는 동력 자체를 내재한 숨표였을지도 모른다고 말하고 싶다. 물론 전시의 완성도에 대한 비판으로부터 작가나 작품을 비호할 생각은 없다. 그러나 작가가 ‘이 상자’에서 행한 선 긋기가 다수의 미술 공간들이 너나없이 구현하고자 하는 명상적 연출이 요구하는 그래픽이 아닌 ‘그어진 선’ 자체이자, 완성되어야만 하는 ‘추상회화’이기보다 여실하게 모호한 동시대의 미술 중 일부임을 소탈하게 보여주었다는 데에 가치를 두고 싶다.
이에 더해, 필자는 허우중의 회화에 그간 기성의 ‘순수 추상’이나 정적인 모노크롬에 매달려온 수식어가 여과 없이 달라붙어왔으며, 추상회화의 계보 형성 과정에서 굳어진 과거의 담론이 젊은 작가의 ‘그림’을 조로화시킬 수 있다는 문제를 제언하고자 한다. 1987년생 작가를 ‘회고’하는 형태의 개인전은 그렇기에 우려스러웠다. 가까운 사례는 《SQUARE》와 거의 같은 기간에 진행된 《파노라마》에서도 살펴볼 수 있었는데, 이는 대전시립미술관 소장품인 〈사恖상누각〉 연작을 기준으로 허우중의 전작과 현재까지의 ‘변천’을 순차적으로 살피는 기획이었다. 전시는 입구의 정면 중앙에는 신작을, 나머지 세 면에 구작을 배열한 ‘전경’과 함께 정돈된 정보를 전달해주었다는 점에서 유익했지만, 과도하게 엄숙한 분위기로 진행되어 작가의 조형적 유희가 발생시키는 감흥이나 그의 작품이 ‘추상’으로 정의될지언정 다른 뿌리에서 자라난 회화임을 표명하기보다 이를 둘러싼 외적 의미에 집중하게 했다. 다시 말해 《파노라마》 안에서 작가의 작품은 다종의 변화구로서 관습적인 정렬 방식을 언제든지 거스를 수 있는 조형예술이라기보다, 제도권 미술이 배출한 ‘전형적인 추상’의 방식으로 ‘걸렸다’. 정립된 용어들을 오늘의 작품에 적용하는 일은 편리한 작품 읽기와 매력적인 전람의 대상 생성에 기여할 수는 있을지라도, 작가가 기존의 틀을 언제든 박찰 수 있는 동시대 미술가라는 사실을 축소한다. 물론 이러한 형식의 전시는 모든 작가가 언젠가는 필연적으로 거쳐야 하는 단계일 테지만, 젊은 작가가 지금의 문제를 작품으로 옮겨내며 개진시켜온 구상의 과정을 반감시키고 영구히 보존된 선대 작가들의 과제였던 추상의 담론을 그들에게 짊어지우게 하는 부작용의 기제가 될 수 있다. 더불어 같은 작가의 신작을 그의 구작이 독해되어온 방식으로 정의하는 행위도 오류를 발생시킬 확률이 높다. 현시의 방식이 바뀌었더라도 ‘페인터’가 처한 조건 속에서 “전체에 속한 부분을 볼 것이냐, 부분이 모여 만들어가는 전체를 볼 것이냐”2)를 고민해가며 만들어낸 올해의 ‘상황’에서는, 허우중이 작품으로 예술 행위가 내재하고 있는 허탈함과 명확하지 않은 도달점을 그대로 밝혔다는 결단에 주목해야 한다. 필자는 혹여 《SQUARE》가 차후 그의 주요 전시 이력에서 빠지게 되더라도 작가가 스스로의 작품이 팽창하는 자체적인 서사, 심지어는 무엇이라 해석되지 않는 디자인 그 자체로도 홀로 설 수 있음을 증명하는 기간이자 상황으로 기억하자 한다.
#2. In this case: 두 개의 사각형 사이
전시가 사각형을 주요 개념어로 설정한 만큼, 합정지구를 이루는 상자 내외부를 살피는 일은 작품 보기와 동일한 관찰을 요하는 필수적인 행위다. 벽화〈Rings〉는 노랑·주황·빨강·초록·보랏빛의 색면에 연필로 그어진 선의 집합으로, 지상의 투명한 유리 상자에 놓였다. 작가는 벽에 ‘걸리지’ 않는 평면을 활용해 익명의 집단 앞에 작품을 펼쳐놓는 ‘P 씨’로서, 회화의 구성요소에 걸쳐진 문제점을 함께 풀어가기를 제안했다. 한편, 합정지구의 지하층은 핀조명이 드리운 캔버스 한 점이 걸린 블랙박스다. 이 상자는 전형적인 미술관 또는 갤러리의 연출 방식을 상기시키며 〈Rings 3〉을 고전적인 유화의 제시 방식으로 보여준다. 이는 작가가 두 가지의 전시 방식, 즉 합정지구의 공간이나 대전시립미술관 열린수장고 전시실의 공간이 갖는 제도와 특성 모두를 참조하고 경유할 수 있음을 환기한다. 그러니까 《SQUARE》라는 상황 안에서 작가는 동일 단위의 회화들이 부분으로도, 어떤 조합으로도 함께 있음을 내비쳤다.
그럼에도 투명한 상자와 불투명한 상자 두 곳을 오간 관람자는 끝내 이 전시 안에서 두 공간이 이어지는 중간 단계의 상황 또는 상자를 만날 수 없었을 것이다. 개방감을 이용해 시선을 분산시키는 지상층과, 폐쇄함으로써 단일 작품에 시선을 응집시키는 지하층 사이를 이어주는 중간 단계의 상황이 부재하다는 점은 그러므로 자못 아쉽다. 전시는 회화를 매개물로 삼아 유별하기까지 한 감각 전달의 임무는 성공했을지 모르나, 지도 역할을 하는 리플릿을 제외하고는 공간 간의 연결성을 내부의 서사로 충분히 설명하는 장치를 마련하지 못했다.
때문에, 필자는 두 상자를 잇는 이음매이자 그 중간태인 첫 번째 상자가 대전시립미술관 열린 수장고 표면을 덮은 〈큐브 프로젝트: 테〉(이하 〈테〉)라고 주장해보려 한다. 이 ‘상자’ 역시 거대한 원으로 수렴되는, 하얀 선들이 부착된 야외 설치물이었다. 지하에 위치한 〈선들 1-6〉 위에서 비바람을 맞았던 지상의 입방체는 〈사恖상누각〉 연작의 표면을 떠올리게 하는 2차원 그래픽이면서도, 회화의 지지체에 관한 작가의 관심을 드러내는 임시적인 3차원 공간이었다. 이 반투명한 상자는 각기 다른 크기의 원형 5개를, 큐브를 구성하는 개별 유리판의 크기와 개수에 따라 해체한 뒤 재조합한 것으로 전개도를 보아야만 선의 시작점과 끝점을 숨긴 사각형 안의 원형을 온전히 파악할 수 있는 수수께끼같은 작품이기도 했다.
두 번째 이음매로 고려해볼 수 있는 사각형은 《SQUARE》 제작 방안이기도 했던 ‘사각형’의 척도다. 1✕1m라는, 일정한 사각형의 율척으로 나뉘어 그려진 〈Rings〉는 〈선들 1-6〉과 물리적으로 원거리에 있는 또 다른 ‘선들’로서 또 다른 거대한 크기의 원형을 암시하는 회화이다. 작가가 처음부터 끝까지 그어낸 〈Rings 3〉을 둘러싼 사면의 테두리와 달리, 벽화는 방향이 다른 네 개의 패턴을 2인 1조로 구성된 팀이 그어낸 결과다. 전부 다른 흑연의 번짐과 밀도감, 필압을 형성한 사각형의 실체는 여기에 없으나 분명히 반투명하게 존재하는 사람간의 관계와 감정이 있었음을 암시한다. 이렇게 한정된 사각형의 경계를 채우는 한 명의 작업과 공동의 작업이 교차하는 전시 제작 방식은 두 상자를 잇는 또 다른 이음매다.
#3. In this case: 이 상자 밖에서, 순환하는 생각들
이제는 지난 개인전 및 지리적으로 다른 위치의 상자에서 전개된 방식과 구별되는 형식을 꾀한 개인전의 면면을 내부에서 들여다보기를 마치고, 바깥에서 《SQUARE》를 재고할 때다. 이 상자 밖에서, 허우중과 같은 시각문화를 공유하는 동료로서 우리가 그와 함께 나누어야 할 후일담은 전시의 과와 실뿐만 아니라, 그의 새로운 작품들이 어떻게 구작과 연결될 수 있을지를 화두로 해야 할 것이다. 필자는 ‘이 상황’을 만들어낸 또 한 명의 인물인 임석호와 나눈 대화의 맥을 참조하며 글을 마무리하려고 한다.
허우중은 정형화된 자기반복에서 벗어날 방편으로 약 1년간 캔버스에 직선을 수평으로 쌓아보았지만, 끝내 이 시도가 실패했음을 인정하고 경직되지 않은 유연한 형태의 본을 구현하는 데에 집중했다. 이를 사용해 선을 그어낸 총합은 매끈하고 분방한 감각을 전하는 〈선들〉이 되어 일견 흔적이 지우고 쌓인 자국이 두드러지는 전작과 대조되어 보이나, 마찬가지로 작가가 헛수고하고 망설였던 시간을 증명한다.
쌍생아 같은 〈선들〉과 〈Rings〉는 “공간에 대한 지속적인 생각으로부터 결국 상호 연계되는 대상 간의 모습”3)을 도면으로 한, 하나의 개별 단위이자 다양한 경우의 수로 조합할 수 있는 유닛의 가능태이기도 하다. ‘사각형’이라는 제목을 사용했지만 결국 가상의 원형을 나타내고자 하는 상황 안에서, 그의 회화는 모더니즘 미술로부터 지속되어온 네모난 사고의 윤곽을 관람자의 신장을 훌쩍 뛰어넘는 크기의 원형으로 재고하는 프레임으로서 나아간다. 그중 〈Rings〉는 가로폭이 좁은 가벽 옆면에 칠해진 색은 뒷벽의 면색과 같아 필선이 존재하지 않는 허공이 있음에도 선들이 접합되는 확장의 감각을 느끼게 했다. 이는 세로로 긴 화면에서, 전체의 단위를 겨우 더듬어가게 했던 〈그늘쌓기〉(2020)의 전략이나, 개별 캔버스가 하나의 패턴이자 단위로서 지정된 위치를 차지하며 공간과 회화의 프레임을 연관지었던 2022년작 〈서클〉, 〈커브〉에 기인하고 있는 작품으로 이해되기도 했다. 특히 서로 떨어진 공간들을 작품 안으로 포섭하는 기법은 전술한 연작을 이루는 캔버스 밖의 여백이 실제로 그어진 선이 없더라도 “공백이 아니”라고 알린 방식과 흡사하다.4)
두 신작은 허우중의 개인전 《소셜 픽션》(2017, 경기도미술관)을 구성했던, 사이파이 그래픽 노블에 비견되는 작업과 더 밀접해 보이기도 한다. 약 10년 전, 허우중은 원형에 가까운 흑백의 테로 비어있는 말풍선을 모자이크처럼 배치해 웅성거림이 쌓이기만 하고 하나의 큰소리로 터지지 않는 상황을 묘사하며 고동을 울렸다. 일련의 연작은 작가가 프랑스에 기거하며 타국의 사회문화에 완벽하게 동화되지 못하는 과정에서 세월호와 같은 자국의 재난이 빚은 극단적인 상황을 인터넷으로 접할 수밖에 없는 상황에서 느낀 사회적 통사의 무력함을 내재하는 동시에 결국 단 한 번의 ‘보기’로는 그 안에 어떤 이야기가 벌어지고 있는지를 알려주지 않는 고집스러움도 표출한다. 이렇게 전작을 구성하는 내적 동기와 같은 본령으로 비롯된 신작들은 ‘실제의 물리법칙과 상상의 공간 안에 동시에 안착할 수 있을 것’을 법칙으로 구현된 매개물로서 작품에 어떠한 상황이 숨겨지고 나타나는지를 또한 자문케 한다. 따라서 《SQUARE》는 그의 작품 속에서 언제든지 등장할 수 있었던 매체와 작품의 합이었다.
임석호는 여기에서 기획하기보다 1년 전의 허우중이 ‘망친 작업’으로 써낸 기획안 안에서 구작의 “증거물들을 단서로서 잡아”가는 ‘캐쳐(C)’로서 역할했다.5) 그는 작품을 특정 용어로 수식하고 작가를 역사적 도열에 끌어들이는 큐레이터가 되는 대신, 허우중과 서신을 주고받는 주체로서 형체 없는 작품을 함께 키워가는 인물로 동행했다. 《SQUARE》 내외부에서, 그는 작가가 이미지를 각각의 셀로 재구성하는 방식의 명암을 목격하고 작품이 공간의 특성과 요철이 만들어내는 고유한 그림자에 녹아드는 구조로서의 회화라는 점을 부각시켰다. 공유한 얘기를 단단하게 만들어 되던지는 운동으로 기획을 대체하는 방법은 투박하더라도, 작가가 캐내고자 하는 ‘전체’를 운반해내는 역할을 끝까지 완수했다는 점에서 존중되어야 한다.
이렇게 C와 P의 《SQUARE》는 이상(異想)으로 향하는 비물질적인 계획과 실물의 작품이 동반된 상황이었다. 전시는 언제든지 해체되고 다시 화이트큐브로 돌아가야 할 벽면에 그려진 임시적인 선형이 정확한 형태의 근사치까지만 도달해도 성공적이라는 걸 알면서도, 퍽 유희적이었을 제작 과정을 상상하게 했다. 필자는 이러한 연유로 종종 ‘이 상자 안에서’로 오역되는, ‘이 상황 안에서’ 빠져나오며 각자가 소화한 정보를 ‘사각형’에서 원형으로 잇는 전시가 세상을 이해하는 방법과 유사한 감정을 끌어냈다는 점과 허우중이 그의 작품세계 내부에서 어떤 경합의 장이나 “급”을 따져묻지 않고 호기심에 이끌려 작품의 방향성을 결정지었다는 사실6)이 기꺼웠다. 그러니, 걱정 말자. 허우중의 선은 계속 새로운 상자들로 끊기지 않고 옮겨갈 것이다.
조현아, 미술비평
1) 허우중·임석호와의 인터뷰, 2024년 4월 13일, 서교동.
2) 허우중의 말, 위의 인터뷰.
3) 허우중과의 인터뷰, 2024년 6월 8일, 합정지구.
4) 허우중·임석호와의 인터뷰 중 허우중의 말, 2024년 4월 13일, 서교동.
5) 임석호의 말, 위의 인터뷰.
6) 허우중의 말, 위의 인터뷰.
#1. In this case: Questions
I would like to start this essay with some questions that occurred to me in this situation. Hoh Woo Jung has been presenting a series of works including Imagination Builds the House, White Shadow, and Layers, where the underlying colors are covered with white in many layers over a long period of time to create background and lines with a paper-like texture, manifesting the balance between inner anxiety and instability. Through these works, he has demonstrated that his forte lies in the production of almost exquisitely controlled canvas and spatial composition. Therefore, after the initial viewing of the exhibition SQUARE, which consists of amateur-like line drawings and a juxtaposition of two seamlessly connected staging methods, the following questions arose: While the artist had been preoccupied with the “weight,” “direction,” and “depth”1 of two-dimensional planes since 2019, why did he choose to work with his acquaintances after about five years to paint a mural where depth is to find? What prompted Hoh Woo Jung to plan an exhibition consisting only of paintings made with lines and multi-colored planes as well as a basic leaflet made of a single sheet of paper at the expense of the already recognized White Abstraction that had characterized his work? Compared to what the artist has been doing, SQUARE is likely appear close to stammering or a frivolous attempt. This is because he has deliberately withheld his usual practice of exhibiting paintings and drawings built up with canvas as the source of gravity, and instead presented his interpretation of the fictional archetype and a ‘box’ without the benefit of adding any additional comment.
The method of presenting new works, which is close to a bold decision, elicited misaligned responses. For those who entered Hapjungjigu, the venue for the exhibition which is also a situation and box, without knowing the process from the planning to the final presentation, the exhibition might turn out as a bewildering surprise if they had habitually expected polished sophistication in his work. The artist, too, is presumed to have anticipated this. However, while the elemental ‘drawing’, which is the essence of his new paint and pencil work Rings, received some lukewarm responses by the viewers, I would like to argue that this painting may have been a breath that contained the driving force that constitutes his artistic world. Of course, it is not my intention to defend the artist or his work from criticism about the quality of the exhibition. However, I’d like to emphasize the value in how the artist’s drawing of lines in ‘this box’ candidly showed that it is the ‘drawn line’ itself, not the graphics demanded by the meditative staging that many art spaces are striving to implement. It is also part of contemporary art that is clearly ambiguous, rather than being an ‘abstract painting’ that must be completed.
Additionally, I would like to propose that Hoh Woo Jung’s paintings have been uncritically labeled with modifiers of ‘pure abstraction’ or static monochrome paintings, and that the discourses of the past established in the process of forming the lineage of abstract painting can prematurely stylize a young artist’s ‘painting.’ That is why I was concerned about a solo show that was supposed to be a ‘retrospective’ of an artist born in 1987. A recent example could be seen in Panorama, which ran almost concurrently with SQUARE. The exhibition was designed to chronologically examine Hoh Woo Jung’s past works and ‘evolution’ up to the present, based on the Imagination Builds the House series in the Daejeon Museum of Art’s collection. The exhibition was informative in that it was organized with a ‘foreground’ of new works at the center of the entrance and older works on the other three sides. However, the exhibition was presented in an overly solemn manner, focusing on the external meanings surrounding the artist’s figurative play, rather than the excitement it generates, or the fact that his works may have grown out of different roots, even though they could be defined as ‘abstract’ art. In other words, the artist’s works in Panorama are ‘hung’ on the wall in the manner of the ‘typical abstract art’ created by art institutions, rather than figurative art that can always defy conventional arrangements as a multifarious curve balls. Applying established terminology to the works of our time may contribute to convenient reading and the creation of compelling objects for exhibitions, but it diminishes the fact that artists are also contemporary artists who can disrupt the conventional framework at any time. While this type of exhibition is a necessary step for all artists to take at some point, it can have the unfortunate side-effect of undermining the creative process that younger artists have been developing by translating current issues into their work, and burdening them with the abstract discourse that has been the task of their predecessors, which has been permanently preserved. Furthermore, defining new works by the same artist in the same way that his older works have been interpreted is also likely to lead to misreadings. In this year’s ‘situation,’ the painter was faced with the question, “Should I see the parts that belong to the whole or the whole that is made up of the parts?”² even though the method of presentation has changed. Here, it is important to note the artist’s determination to reveal the inherent futility and unclear destination of artistic endeavors. What I would like to suggest is that even if SQUARE is subsequently excluded from the artist’s cv on major exhibitions, it should be remembered as a period and situation in which the artist proved that his work can stand on its own as an expanding narrative, or even as a design that does not translate into anything.
#2. In this case: Between two squares
As the exhibition has set the square as its main conceptual term, examining both the interior and exterior of the box that forms Hapjungjigu is an essential act that requires the same observation as viewing an artwork. The mural Rings is a collection of pencil-drawn lines on yellow, orange, red, green, and purple color planes, placed in a transparent glass box on the ground floor. The artist assumes himself as ‘Mr. P’ who uses a plane that doesn’t ‘hang’ on the wall to present his work to a group of anonymous viewers. He proposes that viewers would work together with him to solve the problems that permeate the elements of painting. Meanwhile, the basement of Hapjungjigu is a black box where one canvas is hanging under pin lights. This box reminds us of the typical museum or gallery presentation, displaying Rings 3 under focused lighting in a classical method of oil painting presentation. This shows that the artist is able to reference and navigate through the institutions and characteristics of both exhibition modes: the space of the Hapjungjigu and the space of the Daejeon Museum of Art Open Storage. In the context of SQUARE, the artist suggested that the paintings of the same unit are present together, both as parts and in any combination.
Nevertheless, viewers who would move between the transparent box on the ground floor and the opaque one in the basement might not ultimately encounter an intermediate situation or box that connects the two spaces within the exhibition. It is therefore regrettable that there is no intermediate situation bridging the ground floor, which disperses focus using spatial openness, and the basement, which concentrates focus on a single artwork through enclosure. The exhibition may have succeeded in its task of conveying a distinct senses using the medium of painting. Aside from the leaflet acting as a guide, however, it failed to provide a device that sufficiently explains the connection between different spaces through an internal narrative.
Therefore, I would like to argue that DMA Cube Project: Line, which covers the surface of the Daejeon Museum of Art Open Storage, serves as the first box, which is both a connecting thread between the two boxes at Hapjungjigu and their intermediate form. This ‘box’ was also an outdoor installation where white lines converged into a giant circle. The cube on the ground, exposed to rain and wind while Lines 1-6 were kept in the underground storage, was a two-dimensional graphic image reminiscent of the surface of the Imagination Builds the House series. At the same time, it was also a temporary three-dimensional space to reveal the artist’s interest in the physical foundation of painting. This translucent box was an enigmatic work that deconstructed and recombined five circles of different sizes according to the size and number of individual glass panels composing the cube. One could fully understand the original form of the circles within the square, which concealed the starting and ending points of the lines, only by examining its unfolded diagram.
The second connecting thread could be the measure of ‘square’, which was also the unit of production for the exhibition SQUARE. Divided into a constant square scale of 1x1 meters, Rings is a painting made of another set of ‘lines’, which are physically distant from Lines 1-6 and suggest another shape of a giant circle. While the artist drew the entirety of Rings 3 with its four-sided borders, the mural is the result of a team of two people drawing four patterns in different directions. The presence of squares with entirely different graphite smudges, densities, and pen pressures implies the existence of relationships and emotions between people that are not here but are translucently present. The way the exhibition is produced, where one person’s work intersects with the collaborative work that fills the boundaries of this limited square, is another thread that connects the two boxes.
#3. In this case: Circulating thoughts, outside this box
It is time to step back and reconsider the exhibition SQUARE from an external perspective. This essay has thoroughly examined the internal aspects of this solo exhibition, which attempted a form distinct from the artist’s previous shows and installations in geographically diverse spaces. Now, we must broaden our view. Outside of this box, the conversation we should have with Hoh Woo Jung as colleagues who share the same visual culture is not only about the exhibition’s successes and failures but also about how his new works can be connected to his previous creations. I would like to conclude this essay by referencing a conversation I had with Lim Seokho, who is another person that helped create this ‘situation.’
As a way to escape from formalized self-repetition, Hoh Woo Jung tried stacking straight lines horizontally on the canvas for about a year. However, he eventually admitted that this attempt was a failure and focused on implementing a non-rigid, flexible forms. The combined result presents a series of Lines that conveys a smooth and uninhibited sensation. While it appears to contrast with his previous works, characterized by erasures and accumulated marks, it equally testifies to the artist’s investment in futility and hesitation.
The twin-like Lines and Rings are both individual units and potentials of units that can be combined in different ways, which take “how things end up interconnected from our constant reflections on space”³as a plan. Within the context of using the word ‘square’ as the title while ultimately aiming to represent an imaginary circle, the artist’s paintings progress as a frame that reconsiders the outline of rectangular thinking, which has persisted from modernist art, as a circle of size that extends well beyond the viewer’s height. In Rings, the color painted on the side of the narrow wall is the same as the color of the back wall, creating a sense of expansion, as if the lines were joining, even though they existed in a void where the lines did not exist. This has also been understood as a reference to the strategy of Crafted Out of Alpenglow (2020), in which the whole unit was barely traceable on a long vertical screen, or to Circle (2022) and Curve (2022) where the individual canvases occupied designated positions as a pattern and unit, relating space to the frame of the painting. In particular, the technique of incorporating separate spaces into the artwork is similar to the method used in the series mentioned earlier in this essay. The artist explained that the margins outside the canvas were “not empty spaces” even without any drawn lines.⁴
The two new works seem to be more closely related to the works presented at his solo exhibition Social Fiction (2017, Gyeonggi Museum of Modern Art), which could be compared to images appearing in sci-fi graphic novels. About ten years ago, Hoh Woo Jung created a resonance by arranging black and white, nearly circular empty speech bubbles like a mosaic, depicting a situation where murmurs accumulate but do not burst into one loud sound. The series embodied the artist’s inability to fully assimilate into another country’s society and culture as he was living in France, and it also expressed the helplessness of social syntax in a situation where he could only access extreme situations like the Sewol ferry disaster through the Internet. At the same time, the series was also persistent in its unwillingness to let a single ‘viewing’ reveal what was going on inside. While the new works originate from the same inner motivation that constituted his previous works, they also lead us to question what situations are hidden and revealed in his works as a medium that is embodied by the principle of ‘being able to settle in real physical laws and imaginary space at the same time.’ Thus, SQUARE constituted the sum of the mediums and works that could have appeared at any time in his work.
In this context, Lim Seokho did not take on the role of a curator. Rather, he acted as a ‘Catcher’ or ‘C’ who “captures the evidence from previous works as clues” from the proposal that the artist had written a year ago as a ‘botched work.’⁵ Instead of acting as a curator who codifies the work in specific terms and puts the artist into a historical narrative, he accompanied the artist as a correspondent, jointly nurturing the formless work through their exchange of written responses. In and around SQUARE, Lim witnessed the contrast in the way the artist reconstructs the image into individual cells. In this process, he highlighted that the artist approaches painting as a structure that dissolves into the unique shadows created by the characteristics and irregularities of the space. Substituting the exercise of curating with the practice of reinforcing the shared narrative is an unrefined approach. However, it is something to be respected because it fulfills the role of delivering the ‘whole’ that the artist is trying to capture.
Thus, the organization of SQUARE by C and P entailed a situation where immaterial plans towards an ideal were accompanied by physical works. The exhibition made me imagine the playfulness of the production process, knowing that the ephemeral lines on the wall, which could be dismantled at any moment and returned to the white cube, were only successful in approximating the exact shape. For this reason, I was pleased to see that the exhibition evoked emotions similar to how we understand the world while connecting the information digested by each of us while we escape ‘from a situation’—which is often misinterpreted as moving out ‘from a box’—from a ‘square’ to a circle. And I was also pleased to know that the artist decided the direction of his work to be guided by his own curiosity without considering any competition or “status” within his oeuvre.⁶ Hence, we need not to worry about it. Hoh Woo Jung’s lines will continue to move uninterrupted to new boxes.
Jo Hyunah, Art Critic
1) Interview with Hoh Woo Jung and Lim Seokho, April 13, 2024, Seogyo-dong, Seoul, South Korea.
2) Hoh Woo Jung, Ibid.
3) Interview with Hoh Woo Jung, June 8, 2024, Hapjungjigu, Seoul, South Korea.
4) Interview with Hoh Woo Jung and Lim Seokho, April 13, 2024, Seogyo-dong, Seoul, South Korea.
5) Lim Seokho, Ibid.
6) Hoh Woo Jung, Ibid.
이 상자 안에서, 선들의 본령과 결속을 추적하며
#1. In this case: 질문들
이 상황 안에서 떠올렸던 질문들로부터 글을 시작하려 한다. 허우중은 긴 기간 밑색을 수차례 백색으로 덮어 종이 같은 질감을 낸 바탕과 선으로 내면의 불안과 흔들림 가운데의 균형을 현시하는 〈사恖상누각〉, 〈흰 그늘〉, 〈Layers〉 등의 연작으로, 고아하기까지 한 통제적인 화면 제작과 공간 구성이 그의 장기임을 확인시켜왔다. 그래서 아마추어적인 선긋기와 이음매 없이 존재하는 두 가지 연출 방식의 나열로 구성된 《SQUARE》의 초견 이후에 뒤이은 질문은 다음과 같았다. 2019년부터 2차원 평면의 “무게”, “방향”, “깊이”1)에 홀로 골몰해온 작가가 약 5년 후 지인들과 함께 심도를 찾기 어려운 벽화 그리기를 선택한 이유는 무엇이었을까? 허우중이 작품을 수식하는 ‘백색 추상’으로 상찬된 표현을 포기해가며 선과 다색의 면으로만 제작된 회화, 종이 한 장으로 이루어진 기초적인 책자 형식의 리플릿이 전부인 전시를 계획하게 한 원인은 무엇이었나? 작가의 기존 행보에 비하면 《SQUARE》는 눌변에 가깝거나, 실없어 보일 확률이 높다. 그가 이제껏 진행해온, 캔버스를 중력의 근원으로 삼아 쌓아올린 회화 및 드로잉 전시하기를 의도적으로 유보한 채 가상의 원형과 ‘상자’에 대한 해석을 사설 없이 내보였기 때문이다.
과단에 가까운 신작 제시 방식은 어긋난 응답을 불러왔다. 요컨대, 전시 기획 단계부터 작품이 모습을 비로소 드러냈을 때까지의 과정을 알지 못한 채 허우중의 구작을 떠올리며 합정지구라는 상황이자 상자 안으로 걸어들어왔을 때, 관성적으로 작가의 작품에 다듬어진 세련됨을 기대해왔던 이들이라면 어리둥절해하며 돌아설 확률이 높다. 작가 역시 이를 각오했을 것이라 짐작된다. 하지만 필자는 페인트와 연필로 구성된 신작 〈Rings〉의 요체인 원초적인 ‘그리기’가 받은 심드렁한 반응에 반하여, 이 회화가 그의 작업 세계를 구성하는 동력 자체를 내재한 숨표였을지도 모른다고 말하고 싶다. 물론 전시의 완성도에 대한 비판으로부터 작가나 작품을 비호할 생각은 없다. 그러나 작가가 ‘이 상자’에서 행한 선 긋기가 다수의 미술 공간들이 너나없이 구현하고자 하는 명상적 연출이 요구하는 그래픽이 아닌 ‘그어진 선’ 자체이자, 완성되어야만 하는 ‘추상회화’이기보다 여실하게 모호한 동시대의 미술 중 일부임을 소탈하게 보여주었다는 데에 가치를 두고 싶다.
이에 더해, 필자는 허우중의 회화에 그간 기성의 ‘순수 추상’이나 정적인 모노크롬에 매달려온 수식어가 여과 없이 달라붙어왔으며, 추상회화의 계보 형성 과정에서 굳어진 과거의 담론이 젊은 작가의 ‘그림’을 조로화시킬 수 있다는 문제를 제언하고자 한다. 1987년생 작가를 ‘회고’하는 형태의 개인전은 그렇기에 우려스러웠다. 가까운 사례는 《SQUARE》와 거의 같은 기간에 진행된 《파노라마》에서도 살펴볼 수 있었는데, 이는 대전시립미술관 소장품인 〈사恖상누각〉 연작을 기준으로 허우중의 전작과 현재까지의 ‘변천’을 순차적으로 살피는 기획이었다. 전시는 입구의 정면 중앙에는 신작을, 나머지 세 면에 구작을 배열한 ‘전경’과 함께 정돈된 정보를 전달해주었다는 점에서 유익했지만, 과도하게 엄숙한 분위기로 진행되어 작가의 조형적 유희가 발생시키는 감흥이나 그의 작품이 ‘추상’으로 정의될지언정 다른 뿌리에서 자라난 회화임을 표명하기보다 이를 둘러싼 외적 의미에 집중하게 했다. 다시 말해 《파노라마》 안에서 작가의 작품은 다종의 변화구로서 관습적인 정렬 방식을 언제든지 거스를 수 있는 조형예술이라기보다, 제도권 미술이 배출한 ‘전형적인 추상’의 방식으로 ‘걸렸다’. 정립된 용어들을 오늘의 작품에 적용하는 일은 편리한 작품 읽기와 매력적인 전람의 대상 생성에 기여할 수는 있을지라도, 작가가 기존의 틀을 언제든 박찰 수 있는 동시대 미술가라는 사실을 축소한다. 물론 이러한 형식의 전시는 모든 작가가 언젠가는 필연적으로 거쳐야 하는 단계일 테지만, 젊은 작가가 지금의 문제를 작품으로 옮겨내며 개진시켜온 구상의 과정을 반감시키고 영구히 보존된 선대 작가들의 과제였던 추상의 담론을 그들에게 짊어지우게 하는 부작용의 기제가 될 수 있다. 더불어 같은 작가의 신작을 그의 구작이 독해되어온 방식으로 정의하는 행위도 오류를 발생시킬 확률이 높다. 현시의 방식이 바뀌었더라도 ‘페인터’가 처한 조건 속에서 “전체에 속한 부분을 볼 것이냐, 부분이 모여 만들어가는 전체를 볼 것이냐”2)를 고민해가며 만들어낸 올해의 ‘상황’에서는, 허우중이 작품으로 예술 행위가 내재하고 있는 허탈함과 명확하지 않은 도달점을 그대로 밝혔다는 결단에 주목해야 한다. 필자는 혹여 《SQUARE》가 차후 그의 주요 전시 이력에서 빠지게 되더라도 작가가 스스로의 작품이 팽창하는 자체적인 서사, 심지어는 무엇이라 해석되지 않는 디자인 그 자체로도 홀로 설 수 있음을 증명하는 기간이자 상황으로 기억하자 한다.
#2. In this case: 두 개의 사각형 사이
전시가 사각형을 주요 개념어로 설정한 만큼, 합정지구를 이루는 상자 내외부를 살피는 일은 작품 보기와 동일한 관찰을 요하는 필수적인 행위다. 벽화〈Rings〉는 노랑·주황·빨강·초록·보랏빛의 색면에 연필로 그어진 선의 집합으로, 지상의 투명한 유리 상자에 놓였다. 작가는 벽에 ‘걸리지’ 않는 평면을 활용해 익명의 집단 앞에 작품을 펼쳐놓는 ‘P 씨’로서, 회화의 구성요소에 걸쳐진 문제점을 함께 풀어가기를 제안했다. 한편, 합정지구의 지하층은 핀조명이 드리운 캔버스 한 점이 걸린 블랙박스다. 이 상자는 전형적인 미술관 또는 갤러리의 연출 방식을 상기시키며 〈Rings 3〉을 고전적인 유화의 제시 방식으로 보여준다. 이는 작가가 두 가지의 전시 방식, 즉 합정지구의 공간이나 대전시립미술관 열린수장고 전시실의 공간이 갖는 제도와 특성 모두를 참조하고 경유할 수 있음을 환기한다. 그러니까 《SQUARE》라는 상황 안에서 작가는 동일 단위의 회화들이 부분으로도, 어떤 조합으로도 함께 있음을 내비쳤다.
그럼에도 투명한 상자와 불투명한 상자 두 곳을 오간 관람자는 끝내 이 전시 안에서 두 공간이 이어지는 중간 단계의 상황 또는 상자를 만날 수 없었을 것이다. 개방감을 이용해 시선을 분산시키는 지상층과, 폐쇄함으로써 단일 작품에 시선을 응집시키는 지하층 사이를 이어주는 중간 단계의 상황이 부재하다는 점은 그러므로 자못 아쉽다. 전시는 회화를 매개물로 삼아 유별하기까지 한 감각 전달의 임무는 성공했을지 모르나, 지도 역할을 하는 리플릿을 제외하고는 공간 간의 연결성을 내부의 서사로 충분히 설명하는 장치를 마련하지 못했다.
때문에, 필자는 두 상자를 잇는 이음매이자 그 중간태인 첫 번째 상자가 대전시립미술관 열린 수장고 표면을 덮은 〈큐브 프로젝트: 테〉(이하 〈테〉)라고 주장해보려 한다. 이 ‘상자’ 역시 거대한 원으로 수렴되는, 하얀 선들이 부착된 야외 설치물이었다. 지하에 위치한 〈선들 1-6〉 위에서 비바람을 맞았던 지상의 입방체는 〈사恖상누각〉 연작의 표면을 떠올리게 하는 2차원 그래픽이면서도, 회화의 지지체에 관한 작가의 관심을 드러내는 임시적인 3차원 공간이었다. 이 반투명한 상자는 각기 다른 크기의 원형 5개를, 큐브를 구성하는 개별 유리판의 크기와 개수에 따라 해체한 뒤 재조합한 것으로 전개도를 보아야만 선의 시작점과 끝점을 숨긴 사각형 안의 원형을 온전히 파악할 수 있는 수수께끼같은 작품이기도 했다.
두 번째 이음매로 고려해볼 수 있는 사각형은 《SQUARE》 제작 방안이기도 했던 ‘사각형’의 척도다. 1✕1m라는, 일정한 사각형의 율척으로 나뉘어 그려진 〈Rings〉는 〈선들 1-6〉과 물리적으로 원거리에 있는 또 다른 ‘선들’로서 또 다른 거대한 크기의 원형을 암시하는 회화이다. 작가가 처음부터 끝까지 그어낸 〈Rings 3〉을 둘러싼 사면의 테두리와 달리, 벽화는 방향이 다른 네 개의 패턴을 2인 1조로 구성된 팀이 그어낸 결과다. 전부 다른 흑연의 번짐과 밀도감, 필압을 형성한 사각형의 실체는 여기에 없으나 분명히 반투명하게 존재하는 사람간의 관계와 감정이 있었음을 암시한다. 이렇게 한정된 사각형의 경계를 채우는 한 명의 작업과 공동의 작업이 교차하는 전시 제작 방식은 두 상자를 잇는 또 다른 이음매다.
#3. In this case: 이 상자 밖에서, 순환하는 생각들
이제는 지난 개인전 및 지리적으로 다른 위치의 상자에서 전개된 방식과 구별되는 형식을 꾀한 개인전의 면면을 내부에서 들여다보기를 마치고, 바깥에서 《SQUARE》를 재고할 때다. 이 상자 밖에서, 허우중과 같은 시각문화를 공유하는 동료로서 우리가 그와 함께 나누어야 할 후일담은 전시의 과와 실뿐만 아니라, 그의 새로운 작품들이 어떻게 구작과 연결될 수 있을지를 화두로 해야 할 것이다. 필자는 ‘이 상황’을 만들어낸 또 한 명의 인물인 임석호와 나눈 대화의 맥을 참조하며 글을 마무리하려고 한다.
허우중은 정형화된 자기반복에서 벗어날 방편으로 약 1년간 캔버스에 직선을 수평으로 쌓아보았지만, 끝내 이 시도가 실패했음을 인정하고 경직되지 않은 유연한 형태의 본을 구현하는 데에 집중했다. 이를 사용해 선을 그어낸 총합은 매끈하고 분방한 감각을 전하는 〈선들〉이 되어 일견 흔적이 지우고 쌓인 자국이 두드러지는 전작과 대조되어 보이나, 마찬가지로 작가가 헛수고하고 망설였던 시간을 증명한다.
쌍생아 같은 〈선들〉과 〈Rings〉는 “공간에 대한 지속적인 생각으로부터 결국 상호 연계되는 대상 간의 모습”3)을 도면으로 한, 하나의 개별 단위이자 다양한 경우의 수로 조합할 수 있는 유닛의 가능태이기도 하다. ‘사각형’이라는 제목을 사용했지만 결국 가상의 원형을 나타내고자 하는 상황 안에서, 그의 회화는 모더니즘 미술로부터 지속되어온 네모난 사고의 윤곽을 관람자의 신장을 훌쩍 뛰어넘는 크기의 원형으로 재고하는 프레임으로서 나아간다. 그중 〈Rings〉는 가로폭이 좁은 가벽 옆면에 칠해진 색은 뒷벽의 면색과 같아 필선이 존재하지 않는 허공이 있음에도 선들이 접합되는 확장의 감각을 느끼게 했다. 이는 세로로 긴 화면에서, 전체의 단위를 겨우 더듬어가게 했던 〈그늘쌓기〉(2020)의 전략이나, 개별 캔버스가 하나의 패턴이자 단위로서 지정된 위치를 차지하며 공간과 회화의 프레임을 연관지었던 2022년작 〈서클〉, 〈커브〉에 기인하고 있는 작품으로 이해되기도 했다. 특히 서로 떨어진 공간들을 작품 안으로 포섭하는 기법은 전술한 연작을 이루는 캔버스 밖의 여백이 실제로 그어진 선이 없더라도 “공백이 아니”라고 알린 방식과 흡사하다.4)
두 신작은 허우중의 개인전 《소셜 픽션》(2017, 경기도미술관)을 구성했던, 사이파이 그래픽 노블에 비견되는 작업과 더 밀접해 보이기도 한다. 약 10년 전, 허우중은 원형에 가까운 흑백의 테로 비어있는 말풍선을 모자이크처럼 배치해 웅성거림이 쌓이기만 하고 하나의 큰소리로 터지지 않는 상황을 묘사하며 고동을 울렸다. 일련의 연작은 작가가 프랑스에 기거하며 타국의 사회문화에 완벽하게 동화되지 못하는 과정에서 세월호와 같은 자국의 재난이 빚은 극단적인 상황을 인터넷으로 접할 수밖에 없는 상황에서 느낀 사회적 통사의 무력함을 내재하는 동시에 결국 단 한 번의 ‘보기’로는 그 안에 어떤 이야기가 벌어지고 있는지를 알려주지 않는 고집스러움도 표출한다. 이렇게 전작을 구성하는 내적 동기와 같은 본령으로 비롯된 신작들은 ‘실제의 물리법칙과 상상의 공간 안에 동시에 안착할 수 있을 것’을 법칙으로 구현된 매개물로서 작품에 어떠한 상황이 숨겨지고 나타나는지를 또한 자문케 한다. 따라서 《SQUARE》는 그의 작품 속에서 언제든지 등장할 수 있었던 매체와 작품의 합이었다.
임석호는 여기에서 기획하기보다 1년 전의 허우중이 ‘망친 작업’으로 써낸 기획안 안에서 구작의 “증거물들을 단서로서 잡아”가는 ‘캐쳐(C)’로서 역할했다.5) 그는 작품을 특정 용어로 수식하고 작가를 역사적 도열에 끌어들이는 큐레이터가 되는 대신, 허우중과 서신을 주고받는 주체로서 형체 없는 작품을 함께 키워가는 인물로 동행했다. 《SQUARE》 내외부에서, 그는 작가가 이미지를 각각의 셀로 재구성하는 방식의 명암을 목격하고 작품이 공간의 특성과 요철이 만들어내는 고유한 그림자에 녹아드는 구조로서의 회화라는 점을 부각시켰다. 공유한 얘기를 단단하게 만들어 되던지는 운동으로 기획을 대체하는 방법은 투박하더라도, 작가가 캐내고자 하는 ‘전체’를 운반해내는 역할을 끝까지 완수했다는 점에서 존중되어야 한다.
이렇게 C와 P의 《SQUARE》는 이상(異想)으로 향하는 비물질적인 계획과 실물의 작품이 동반된 상황이었다. 전시는 언제든지 해체되고 다시 화이트큐브로 돌아가야 할 벽면에 그려진 임시적인 선형이 정확한 형태의 근사치까지만 도달해도 성공적이라는 걸 알면서도, 퍽 유희적이었을 제작 과정을 상상하게 했다. 필자는 이러한 연유로 종종 ‘이 상자 안에서’로 오역되는, ‘이 상황 안에서’ 빠져나오며 각자가 소화한 정보를 ‘사각형’에서 원형으로 잇는 전시가 세상을 이해하는 방법과 유사한 감정을 끌어냈다는 점과 허우중이 그의 작품세계 내부에서 어떤 경합의 장이나 “급”을 따져묻지 않고 호기심에 이끌려 작품의 방향성을 결정지었다는 사실6)이 기꺼웠다. 그러니, 걱정 말자. 허우중의 선은 계속 새로운 상자들로 끊기지 않고 옮겨갈 것이다.
조현아, 미술비평
1) 허우중·임석호와의 인터뷰, 2024년 4월 13일, 서교동.
2) 허우중의 말, 위의 인터뷰.
3) 허우중과의 인터뷰, 2024년 6월 8일, 합정지구.
4) 허우중·임석호와의 인터뷰 중 허우중의 말, 2024년 4월 13일, 서교동.
5) 임석호의 말, 위의 인터뷰.
6) 허우중의 말, 위의 인터뷰.